Fragmets du film : La malscesa momento (Mexique, 1994) coréalisé avec le poète Pedro Sin Cerebro.
Dialogue entre Ascanio Lazar et Mauricio Hernández autour du film Voyages aux régions équinoxiales du nouveau continent, José Lezama Lima, les tropes, les tropiques et l'avenir.
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Ascanio Lazar : On est devant un film de 4h, comment tu expliques cette durée ?
Mauricio Hernández : La durée du film est due à la complexité du sujet traité. C’est Lezama qui rend cette durée nécessaire et naturelle en même temps, car il n’y a rien de forcé au niveau de la durée. Le film s’adapte tout simplement à la recherche qu’il entreprend, c’est-à-dire qu’il a ses cordonnées propres, son point de départ et une conclusion qui se développe comme l’élargissement de la problématique centrale de l’œuvre de Lezama : l’image. En fonction de ces éléments, la parabole est simple à définir à partir d’une rencontre à la Havane en décembre 1999. Ce récit invite à entreprendre la traversée du seuil que le centenaire de la naissance de Lezama offre tout le long de l’année, pour finir le jour même de cet anniversaire, le 19 décembre 2010. Cette période se déploie dans le parcours d’un territoire, La Havane bien sûr, mais aussi son vis-à-vis estival, Douarnenez, en Bretagne, où se manifeste -en parfaite symétrie avec les caraïbes, ce réflexe très humain qui consiste à se rapprocher de la mer pour manger. Mais le film ne pouvait que commencer à Paris car c’est ici que je vis, il est en quelque sorte un point d’ancrage et un hors-champs où se mène à bien le colloque le plus important du centenaire, un des moments les plus heureux de ma vie. Puis il fallait tout simplement entrer dans une salle cinématographique parisienne pour en sortir dans une autre à Miami où l’on parcours le territoire de l’exil lors de la rencontre de la famille de Lezama.
A. L. – Pourquoi l’un des moments les plus heureux de ta vie ?
M. H. – L’œuvre de Lezama m’accompagne depuis l’âge de 17 ans. J’ai toujours voulu écrire un essai sur Lezama qui se serait appelé « La nación proveniente » le titre du film, tâche qui avançait mais qui ne voyait pas le jour. Alors soudain dans le colloque, j’étais entouré par des gens qui durant toute leur vie avaient lu les mêmes choses que moi et toi, c’était comme s’être reflété toute sa vie sur des eaux où l’on trouvait soudain une diversité des reflets, des affinités…
A. L. – Retournons à l’aura de complexité du film qui à mon avis n’est qu’une aura.
M. H. –Exact, mais tu es un spectateur idéal, tu es aussi lézamien, ta langue maternelle est l’espagnol, tu parles français et anglais, alors tu peux suivre chaque détail du film, et accepter l’ensemble dans la simplicité de sa forme. Et tu as aussi l’habitude d’un certain type de cinéma qui échappe aux formes répétitives du cinéma documentaire.
A. L. – Alors il faut aimer le cinéma d’avant-garde ou Lezama pour pouvoir voir le film ?
M. H. – Il faut aimer la poésie tout court, mais au niveau de la forme propre du film, elle peut désorienter. Tu sais, le regard est toute une physiologie. Ça se construit un regard, on revient au privilège d’avoir comme point de départ Paris, où l’on doit à Langlois la construction de ce regard. Mais ce à quoi je faisais allusion par rapport à la complexité, c’est à tous les facteurs préalables nécessaires à établir un premier contact avec l’œuvre de Lezama. Si le spectateur s’attend à être guidé comme dans un documentaire où on lui dose de l’information au compte-gouttes, il risque d’être surpris ici, car il lui faudra non seulement se remettre à chercher un lien entre les lieux parcourus mais aussi se demander de qui ou de quoi on parle. Ceci pourra arriver si le public n’est pas habitué à un type de cinéma plus libre des canons télévisuels généraux, et davantage encore s’il ne parle pas espagnol, car un public qui parle espagnol et qui n’est pas habitué à ce genre de discours peut se faire sa place malgré tout. Nous l’avons constaté avec des projections spécifiques qui testaient différents types de public pour délimiter les axes d’interprétation du film. Je rigole bien évidemment.
A. L. –Heureusement, je te sais incapable de changer la forme de ton film après un sondage de cobayes comme cela se fait dans l’industrie.
M. H. –Je ne bannis pas la voie documentaire, il s’agit d’une démarche tout à fait honnête, mais Lezama, pour moi, demandait autre chose.
A. L. –Du cinéma d’avant-garde ?
M. H. –Le film doit agir comme une porte, le spectateur est invité à la traverser. Ce n’est pas du cinéma d’avant-garde…
A. L. – Mais quand même un peu !
M. H. – Il y a une filiation qui n’a pas besoin d’être évoquée, et qui va du lettrisme/situationnisme aux films de Teo Hernández, ce qui n’implique pas une recherche formelle, pour moi ce sont des repères. Puis le dispositif est assumé dans toute sa souplesse.
Paris 2 mars 2013 (Traduction Henri Belin)
Adaptation du poème Muerte de Narciso pour le film Voyage aux régions équinoxiales du nouveau continent :
José Lezama Lima, les tropes, les tropiques et l'avenir (France, 2011).
Quelques lignes de Dominique Dubosc autour du film
Ce que je voudrais dire a sans doute été dit de nombreuses fois et de différentes manières. C’est aussi quelque chose de très banal et cependant difficile à saisir pour qui n’en a pas fait l’expérience.
Le cinéma ou le cinématographe, dans son authenticité, est un regard médiatisé par une machine. C’est cette machine qui pense, en quelque sorte, mais non pas qui agit. Celui qui agit (le plus souvent par réaction instantanée) est le cinéaste. Il peut penser son action et surtout s’y entrainer, mais il ne peut pas penser ou prévoir absolument l’image « instantanément reine » qui résulte du regard- caméra et qui donnera son sens (souvent inattendu - et parfois bien plus tard) au film.
Cependant, c’est lui qui la fait (l’image)… s’il est cinéaste : s’il est cinéaste, son regard-caméra verra plus que son oeil, s’il ne l’est pas, il verra moins. Cette magie reste opérante, même à notre époque où l’image a pratiquement disparu. Je viens d’en faire l’expérience au festival de Bombay où le public de ma rétrospective est resté stupéfait de découvrir des images dans mes films. C’est ce même étonnement, ce même bonheur que j’ai ressenti - et que je n’avais pas ressenti depuis bien longtemps - en regardant le film de Mauricio Hernandez Voyage aux régions équinoxiales du nouveau continent : José Lezama Lima, les tropes, les tropiques et l’avenir.
J'ai vu ce film avec ma femme, au cours de trois soirées consécutives, où la surprise, la beauté, la superposition de plusieurs couches de sens dans la même image ou dans la même séquence... nous ont toujours accompagnés. C’était ce que la dixseptièmiste qu’elle était appelait la merveille : la merveille qu’on retrouve dans tous les arts et qui continue à s’inventer, non plus dans le grand cinéma populaire qui n’aura duré que soixante ans, mais dans un cinéma devenu depuis les années 1960 un art comme les autres, c’est-à-dire un art pour les happy few.
Dominique Dubosc, le 1er mars 2018.
Tracter à l'ère numérique : Propos autour du film Det snöar om björken (Suède, 2014)
De la trace à l'écran
La production d'images dans le processus d'anthropogénèse
Introduction
Notre recherche a évolué à partir d'une idée très simple, émergeant progressivement pour s'imposer comme une hypothèse incontournable : Il est difficile de concevoir le langage humain sans l'ingérence de l’image, sans l’injonction que la production d’images porte à la pensée à travers le développement du langage. Ce qui laisse entrevoir que cette production a nécessairement renforcé le regard humain en transgressant sa perception animale, et en lui attribuant un artefact ex nihilo dans l’évolution des espèces, provoquant un changement d’échelle dans notre rapport au monde. Cette transgression d’ordre perceptif serait l’élément clé de l’anthropogénèse.
Cette dimension théorique esquissée ici se placerait un pas en amont des approches évolutifs décrivant l’épanouissement de notre langage, sa distinction animale, dans l’enjeu de l’ultrasocialité, voire de la prosocialité, d’homo sapiens. Si des études récentes convergent pour confirmer cette thèse à la lumière des changements majeurs introduits au néolithique avec la transformation radicale de la face de la planète, pour nous cette ultrasocialité ne peut être que l’aboutissement de la production d’images en tant que production des valeurs identitaires, terrain neutre hors du conflit des langages possibles, c’est-à-dire terrain d’entente, lien entre individus tout comme lien entre groupes d’individus. Ce passage que nous décrivons comme une transgression de notre perception, en dehors de notre simple adaptation au milieu, comme un biais évolutif à l’origine des changements majeurs dans le langage, serait le ressource principale de cette socialité élargie. Et cette production serait à l’origine de la survie d’une seule espèce d’hominines face à d’autres qui s’étaient engagées dans une voie évolutive distincte.